Enjoying Poverty

Existem obras que conseguem partir vários aquários de uma só vez, e pôr os peixes à solta. No último festival alkantara o mais recente trabalho de Renzo Martens parece ter ultrapassado algumas fronteiras mentais, tal como anteriormente o fizera com fronteiras políticas. Enjoy Poverty causou alguma confusão no senso comum, é trabalho difícil de catalogar porque esquece a bagagem do protocolo artístico e penetra na esfera documental, como caricatura da relação da arte com o mundo real, na sua ambição política sempre ineficaz. Aliás não é só a arte que é criticada nesse sentido, mas toda a nossa inépcia em mudar seja o que for nas estruturas de poder da Nova Ordem. O que Martens expõe é essa esquizofrenia do capitalismo tardio: mesmo quando pensa agir eticamente, apenas está a reciclar um simulacro de credibilidade que já nem consegue tapar o esterco com florinhas. Enjoy Poverty  descredibiliza a ética do politicamente correcto, e avança para a esfera da “demonstruosidade”, como diria Zizek. O que é realmente surpreendente nas suas imagens não é tanto a representação brutal do sofrimento humano em África, mas a  figuração pornográfica do exercício de poder entre mestre e escravo.

Martens ao vestir a personagem do colono consegue penetrar na esfera pouco habitual da prática deste poder, e desenha todos os contornos da subserviência humana com pormenores hiperrealistas. Tal nunca nos fora mostrado assim pela comunicação social, apenas nos é normalmente apresentado o efeito da exploração, mas nunca o próprio acto do explorador sobre explorado. Perante a justaposição de causa e efeito a monstruosidade torna-se gritante. Nos jornais abundam representações de sofrimento, mas raramente se consegue detectar a representação directa das suas causas. O resultado é o desespero infinito de pessoas desapossadas de toda a dignidade humana, que nem pessoas já são, mas animais domésticos maltratados, a viver no terror do limite da sobrevivência. Sabemos tudo isso, mas a causa começa por ser retratada de forma subtil,  pela visão da nossa indiferença ocidental, bem espelhada nos espectadores impávidos de uma exposição de fotografias. No ocidente o local do espectador é habitado pela habituação à passividade extrema, que já nem reflectir sobre o que vê consegue.

Martens vai mais fundo e procura outras causas estruturais. Vemos a reunião da alta finança em pelo inferno: antes mesmo de existir Estado já lá estão instaladas as entidades bancárias. Adivinham-se os grandes interesses de exploração de recursos naturais e mão de obra escrava. A esquizofrenia está à vista, é esta patologia do mundo que se diz livre e próspero, mas que só sobrevive à custa da atroz exploração colonial disfarçada, bem pior que nos tempos de Roma Antiga, porque agora o circo onde somos lançados aos leões tem a dimensão de continentes inteiros.

Com a sua personagem Martens tece outra ficção que, como lupa para aumentar o que normalmente passa despercebido, nos deixa ver para além do sofrimento e do paliativo caritativo que descarrega as nossas consciências ocidentais. Esta encenação começa por sublinhar uma ideia simples: desmascarar a esperança vã no futuro melhor e demonstrar que, na maior miséria, o sofrimento e a morte também são fonte de lucro para jornais e jornalistas. Não há código de ética que salve a comunicação social em conluio com o poder, o jornalismo independente é farsa, não existe liberdade, nem existe respeito pelas vítimas. Algum desses milhares de mortos, que surgem nos jornais, deu autorização para ser filmado e fotografado? Houve respeito pelo sofrimento e privacidade nesses casos? Não existiu, exactamente porque a falta de ética é fundamental, a moeda de troca banal em todo esse cenário. A vulgarização de imagens de fome exploração e morte, a conta-gotas diário, tem o efeito bem estudado de dessensibilização da opinião pública, ou seja, aqui a banalização acaba por ter o  resultado contrário ao que qualquer jornalista ingénuo pretende. Tal fenómeno já fora descrito por Aristóteles, como catarse, ou método descompressor da revolta inerente às representações trágicas da arte.   Renzo Martens inverte este meio reintroduzindo filtros de ficção, para melhor revelar a nossa impotência, o resultado é o oposto do catártico, a amplificação do nosso mal estar. É igualmente perspicaz esta reintrodução da ficção, no cerne do realismo extremo, pois aponta como a arte contemporânea foi perdendo, de maneira generalizada, esta forma de reflexão sobre o real. A arte, neste estado de desolação, eleva tudo à situação de banalidade, coincidindo com a decomposição, à semelhança da pornografia que, na sua vontade de remover a ambiguidade e tornar o sexo transparente, se aproxima do assexual – o estado em que o sexo, vulgarizado, já nada suscita de ilusão ou desejo. O mesmo acontece com este jornalismo que explora a tragédia.

As ilusões do retorno ao real.

Durante o modernismo o desejo de ilusão, entre os artistas, foi a força motriz que definia a distinção entre a obra de arte e a realidade. Mas percebemos hoje que grande parte das manifestações artísticas se juntou à espiral pragmática da queda no real, o que as tornou insignificantes - tal como a obscenidade, ao penetrar toda a comunicação visual, se traduz em ambiente indiferente. Essa falta de significação que dirige a morte da imagem é partilhada, como vimos, pela pornografia, a arte e o jornalismo. As ousadas imagens provocadoras da arte já não nos chocam, não suscitam sequer reflexão. Tudo o que nos resta é a cumplicidade paradoxal da arte que ri de si mesma na sua forma mais realista, e que goza com o seu desaparecimento através da mais que factícia ironia.

A arte contemporânea tenta assim reciclar-se, digerindo a realidade pela apologia do banal, do lixo, da mediocridade, elevando-os ao expoente dos valores e ideologias, mas em compromisso táctico com o status quo. A arte proclama ser nula e é nula. A Arte Pop era verdadeiramente nula porque introduziu o nada no âmago das imagens, ao transformar a nulidade e a insignificância num evento irreversível. Hoje a arte consiste num negócio da China. As últimas décadas viram florescer multidões de artistas cuja estratégia é o comércio da nulidade. O nosso tempo não possui juízo crítico, exactamente porque a única ideia totalitária é a do mercado, só é necessária a apologia amigável da frivolidade disfarçada atrás das mistificações publicitárias do marketing. A bolha da arte e a incerteza que criou, através desta mistificação, usou como defesa o sentimento de culpa e a ignorância daqueles que não compreenderam que não há nada nela para compreender. O que se torna problemático é este pérfido subsistir, sujeito ao vasto mercado caótico, no meio da desilusão crítica e do fervor comercial.

O juízo crítico está fora de moda mas ainda é possível – o problema é que toda a publicação de textos teóricos está também tolhida pelo mercado, a procura do maior número de compradores possível, e isso leva ao interesse asfixiante por assuntos superficiais, comerciais e em voga, e pouco espaço dá para a análise mais profunda. Esta é igualmente a característica de grande parte dos museus, feiras e festivais de arte, por isso não podemos culpar a comunicação social e a indústria livreira de seguirem o mesmo caminho. Em cada evento ou publicação observamos que, em vez de análises significativas e críticas, nos são servidos vagos parágrafos de introdução a cada artista, bem menores que qualquer literatura inclusa nas caixas de soporíferos, num discurso auto-referente em relação a esta bolha que estabelece artistas e os seus inventores de moda principais. Temos aqui outro exemplo de euforia empresarial acéfala, tal como outras que vão destruindo a civilização ocidental.

A arte tornou-se cenário de rendição à lógica da industria cultural: continuam a subsistir obras, é claro, mas o seu intuito deixou de ser artístico, por ser invadido pelo ardil de mercado e dos meios de comunicação; o seu motor é a dinâmica de consumo, não apenas o comércio das transacções materiais e monetárias, mas especialmente a economia das conversões simbólicas, que constituem a ideologia na qual a arte hoje prospera. É claro que ocorrem coisas interessantes, como a obra de Renzo Martens, mas estão sempre envoltas por esse horizonte mental apertado.

Neste sistema, o lucro e a celebridade não são as condição mais importantes, ou melhor, são valiosas para a captação das autoridades particulares do sistema: o artista encantado com a sua conveniente exibição na comunicação social, o programador que aproveita as obras, o crítico que desiste de apreciar segundo juízos inteligíveis, o coleccionador que começa a ser reconhecido no âmbito social de solenidades e encontros galantes.

Por tudo isto, é normal que o sistema da arte impeça o entendimento: do público só se aguarda a postura de indiferença submissa, para que o paradigma se multiplique interminavelmente – e isto sim é o mais necessário. E a perfeição deste modelo está na irreflexão com que todos as autoridades cooperam nele, mesmo aqueles protagonistas que só se alimentam com as migalhas, mas rejeitam iradamente, como cães de guarda, qualquer esforço de cogitação crítica que coloque em causa os fundamentos dos valores imperantes.

Essas teias de interesses prosperam, paradoxalmente, em torno da arte, na idêntica proporção em que a obra de arte, em si, interessa cada vez menos, conforme se transfigura em mero subterfúgio para a acção desses tecidos sociais. Desse modo, quanto mais anódina e amansada for a criação artística, melhores são as suas hipóteses de sucesso. Mas subsiste um pormenor: hoje nada há de mais inócuo e domesticado do que a audácia de pronto a vestir, todos esses artistas "audazes" são o alimento  natural do sistema. O efeito disso é a dúvida plena, ainda que irrevelável, sobre o valor e o mérito das obras no mercado da arte actual. É um comércio que já não se fundamenta nas características pertencentes à obra de arte, nem no entendimento, génio ou  tecnicismo do criador, nem na admissão de algum hábito hierárquico ou protocolar. O único alicerce consiste na conivência das intrigas e relações sociais, e na fé de que o proveito comum dos seus distintos protagonistas aguentará o sistema em vigência.

Artistas que pintam com o pénis, deixam falecer animais à fome em galerias, esfacelam peixinhos na picadora, enfiam pepinos no ânus etc... apenas regurgitam atoardas de publicidade, que nem valem o desgosto de andar a apreciar. Audácia hoje seria teimar em algo que reivindique pensamento sobre a função da arte e a sua ligação com as organizações institucionais. Nas vanguardas sempre persistiram entre os intermediários do sistema constantes conflitos, fricção, dissensão, o que originava ímpetos dialécticos e gerava filtragens e empecilhos distintos, que o artista carecia destruir antes de conquistar algum espaço de liberdade. Criadores, críticos, programadores, galeristas, administradores de museus, coleccionadores e agentes comerciais,  criavam entre si ligações de combate criativo. Hoje nada obsta ao acordo insólito e sepulcral, em que todos os personagens do sistema acasalam com a bênção do mercado, ou seja, das grandes corporações e instituições. Em todas as eras, o artista foi subordinado a distintas exigências de legitimação. Mas nunca anteriormente esta legitimação se desviou tanto do pensamento sobre a criação artística, a sua essência e história, para se arrogar, sem o mínimo mal-estar, como sistema essencialmente económico, no qual todos estão de mãos dadas no grande círculo das conivências.

 Quando observamos em retrospectiva a criação dos anos 60 ou 70, quer gostemos ou não, é irrecusável a impressão de que algo realmente novo estava a suceder, algo que concernia não só a estética, mas a recriação fundamental da conexão entre a arte e o quotidiano, e que passava pelo teste desafiante dos próprios fundamentos da vida social. Isto não surge ao acaso, o horizonte era o da contracultura, das insurreições de estudantes, do ambiente de exaltado caos social e deterioração das convicções em relação ao destino. Naquela circunstância faziam todo o sentido as ocorrências de Joseph Beuys ou as pinturas azuis de Yves Klein, ou a deriva Situacionista, movimentos que não podem ser desmentidos em termos de relevância histórica, política e intelectual.

Com o desenvolvimento exponencial do comércio da arte nos anos 80, a conjuntura alterou-se bastante. A New Order passou a prevalecer igualmente no universo da arte, subjugada à inexorável acção lucrativa. Os aspectos de rebeldia foram traduzidos em processos de publicidade, ao mesmo tempo que se reanimava a lenda do artista profético  - agora renascido como actor e "personagem", no sentido teatral da palavra,  inofensivo e frutuoso sustento da dinâmica comercial.

Assimilada pelo show-business, invadida pelo mundo da moda, a criação artística começou a mobilizar grandes quantidades de dinheiro, e, convenientemente, baniu qualquer eventualidade de descontrolo: todos os participantes do sistema colaboram na sua promoção e execução lucrativa, desde o magnata que colecciona, ao jornalista que tece pseudo-críticas, ao programador ou director de galerias e museus, do criador famoso ao artista incógnito que deseja a celebridade, tudo funciona como gigantesca corporação de interesses. O "lugar exterior" desapareceu, o espaço onde seja possível criar e ao mesmo tempo contrariar a lógica mercantil: o que não for engolido é abatido, não pela refutação, mas por conspiração de silêncio e indiferença.

É perturbador perceber como grande parte dos teóricos não entendem que esta ideologia se fundamenta na ideia ultra-conservadora de que "chegámos ao limite", encontrámos a meta: o fim da possibilidade de qualquer sonho transformador ou efectivamente novo. Do mesmo modo que só é possível sonhar, na melhor das hipóteses, com a melhoria dos maquinismos do mercado liberal mundial e dominante. Na arte os criadores limitam-se a sondar o passado com o aparato das novas tecnologias, ou a reciclar expressões e moldes antigos, presos à execução de enormes lixeiras de obras consentâneas e inofensivas. Ou, muito pior, numa criação que celebra claramente as virtudes impostas pela sociedade de espectáculo, a venda e a putrefacção de todas as afinidades humanas, mesmo se é exercitado o exemplo da revolta. Não é possível ser insurrecto em superioridade, assimilado na estrutura e a beneficiar do sistema, do mercado e das suas organizações. A questão não está em apresentar vacas em formol,  experiências de mutação, exercícios de performance radical sobre o corpo ou nas fronteiras das disciplinas: o problema é este tipo de produto ser ostentado como cultura oficial de regime, abençoado pelos grandes coleccionistas, festivais de arte, corporações e Estado.

A suposta liberdade criativa plural, que afirmamos hoje, não tem nada de real: é liberdade falsa, branda, astuciosamente correcta, que não contesta nada de essencial e sustenta o feroz enredo de exploração. Se anteriormente a estratégia dependia de refutar os espaços sujeitos aos rituais culturais imperantes, e destruir deste modo os órgãos do comércio, hoje todos correm de braços abertos para o abismo mercantil. A estratégia de rebelião dos anos 60 foi transformada em produção industrial disciplinada, invertida para sustentar o processo lucrativo. A postura vanguardista tornou-se profissional e institucional.

A arte actual parece que se defronta com um cadafalso de incoerências, no qual o próprio artista está evidentemente desorientado, especialmente em países notavelmente confusos e periféricos como Portugal. O receio de questionar denuncia a incerteza, é evidente: na realidade os criadores actuais percebem que a grande maioria das pessoas não se convenceu de que o que eles criam é arte. Encerram-se então no seu clã, onde se compreendem mutuamente e são identificados por outras autoridades do sistema. Ergue-se a parede que impede a participação da sociedade, que está absorvida noutros assuntos, e,  regra geral, percebe a arte de forma diferente. Os artistas evitam por isso toda a discussão intelectiva.

Para a maior parte das pessoas, a criação artística actual não insinua nada nem perturba, não provoca, não controverte, não altera nem desmorona fronteiras, não modifica a percepção do universo, não enriquece culturalmente o quotidiano. Resume-se a algo pacífico e nulo, arte de pacotilha, entretenimento aborrecido, cujo proceder é dirigido pelo mercado (como as “orientações” da indústria da moda), e cujo êxito é mediado pela propaganda, os jornais e pelas subidas nas cotações da bolsa. As apreciações financeiras predominam sobre qualidades estéticas, aliás vistas como insignificantes pelos próprios agentes críticos.

Mas a pós-modernidade está estafada. O desígnio moderno transportava, em cada um dos seus aspectos, o prenúncio de felicidade. Hoje o processo da arte está prostrado e corrompido entre a exploração e o xarope multimédia transdisciplinar. Abdicou de qualquer compromisso com a liberdade (ou com a controvérsia social) para se converter em entidade transgénica e anómala, protegida pelos impulso do mundo económico – a economia tornou-se pensamento totalitário, a última grande narrativa ideológica. Esta ilusória mudança constante, apenas esconde que no fundo tudo está fossilizado. Se abolirmos o dinheiro, este é um processo ineficaz, em que a aparente diversidade disfarça a monotonia da alienação, através do impudor cínico e da perplexidade em relação ao próprio crédito da arte. Dissimulam, especialmente, o apoio ao paradigma neoliberal da globalização, no qual os artistas se inscrevem festivamente - tanto mais festivo quanto mais falsamente insurrecta for a sua postura. Mas na realidade a atitude desses artistas é ultra-conservadora, concentrada na produção industrial de mercadorias com a finalidade de chegar à feira, ao circuito de festivais, salas de espectáculo, museus, ou galerias.

O fim da arte, como desígnio transformador, fortalece os organismos pré-fabricados da percepção individual e da disposição integral das formas de vida como enorme espectáculo, tal como o denunciou Debord. O sistema institui, determina e inscreve no fluxo de venda todos os perfis da vida: actividade afectiva, família, emprego etc. A sujeição da arte ao ardil da ordenação das massas (e à fiscalização financeira e universitária) é outra característica da normalização oficial, institucional e burocrática.

É quase opinião unânime, mesmo entre os próprios criadores, que a teoria de arte deixou de ter importância e crédito. Quase ninguém escreve seriamente sobre arte contemporânea. Isso não ocorre só em Portugal: no mundo Anglo-saxónico, Alemanha e França o assunto já foi motivo de feroz discussão. Hoje, os teóricos sobejantes aceitam que a sua função desistiu de fazer juízos para adoptar o papel de mera observação. E para quem ficou a capacidade de arbitrar o jogo? Uma vez que os críticos substituíram a função de intervenção activa, que possuíram no passado, pelo cargo inerte de opinião nas franjas da bolha da arte, esse papel foi relegado para o curador ou programador. Esta dissensão é trivial no jornalismo e na investigação académica, mas nesta última ainda é pior, pois esconde a sua postura acrítica atrás do obscurantismo do estilo, numa linguagem inacessível, que aplica colorido de sofisticação à ausência de sinceridade na expressão.

A análise autêntica é incómoda: imaginem se o teórico tivesse hoje crédito para abater as aldrabices, o que seria dos mercadores de arte e coleccionadores que ergueram as suas obras a preços exorbitantes? Como justificaria o Estado as verbas que gasta nas industrias criativas? Na proporção em que a arte se falsificou como negócio lucrativo e grandes quantias e subsídios começaram a fluir, a sua esfera já não podia permanecer sujeita ao escrutínio dos pensadores e avaliadores que não estivessem comprometidos com o comércio, essa é a razão principal do esgotamento táctico do pensamento.

Os próprios sócios da valorização lucrativa das obras usurparam para si a função de reconhecer – ou apenas classificar – novas orientações, modas, nomes, e obras. Ou seja o programador, a pessoa que nos vende os bilhetes para o espectáculo, é a mesma que assegura a sua qualidade, o que tem contradições evidentes: é a raposa a tomar conta do galinheiro. Além disso, os programadores deste jogo da arte passam grande parte do seu tempo em peregrinação (existem milhares de certames e festivais artísticos no mundo), coisa que raros teóricos têm possibilidade de fazer - e isso converte-se noutra desculpa para saquear para si o papel de autoridade na análise e apreciação das obras. E quem refuta as suas opiniões está mal informado das novas tendências, é blasé, necessita fazer mais viagens. Se a qualidade das obras propostas é seriamente contestada a justificação está nas contingências do mercado e na “qualidade” geral do que há para comprar.

Chegámos ao ponto em que esses polícias do sistema visitam periodicamente as exposições e manifestações das escolas de arte, para escolher os futuros génios, jovens artistas jovens, ainda no ovo, muito antes de findar a sua formação escolar. Nesse âmbito, os alicerces da actividade de análise – descobrir os novos artistas e o incentivo à solidificação do seu percurso – foi anulado. Ou seja, os pensadores perderam o poder de discernir a aptidão dos artistas, pois estes já aparecem pré-fabricados no mercado – e, para o comércio, é magnífico que assim seja.

A crítica já só perdura como teatro: os textos analíticos, destituídos de interpretação, espelham o vácuo de relevância dos críticos. Esta profissão só resiste com a função de aprovação pseudo-intelectual da produção industrial estabelecida pelas teias do comércio: da mesma maneira que um bom curriculum vitae, o conjunto de textos apologéticos ajuda a conceder venerabilidade às novas estrelas perante os compradores, o público em geral, galerias, feiras e festivais.

É imprescindível que alguma pessoa redija estes textos, é evidente. E, como assinar textos que fruirão de difusão internacional penteia bem o ego, não falta quem se disponibilize a escrever a soldo: doutorados no desemprego, jornalistas frustrados, docentes de História da Arte e outros ofícios mal pagos. A rede social da arte, com as suas festividades e cerimoniais próprios, também tem logicamente os seus atractivos. O crítico, tal como o artista, só é estabelecido por relações sociais, e em conivência com as normas do jogo, para nada interessa o conhecimento filosófico da estética, ou o mínimo  entendimento sobre as grandes questões teóricas da arte. Uns e outros demonstram abundantemente a idiotia da mercantilização do mundo artístico.

Houve tempos em que se esperava que  o comentador soubesse escrever, que possuísse discurso próprio e que estivesse apto a alicerçar a explicação da obra observada – assim como agir sobre o público, de modo a lhe conferir os dados para pensar, por si mesmo, perante o que observa. O comentador hoje não está interessado em atingir o grande público, nem disserta para o leitor comum, mas para os seus sócios e diversos agentes da bolha artística – ou do sistema académico, no caso dos textos universitários – que em Portugal são parcos.

Inerte e light, o crítico acabou por duvidar da sua própria autoridade - outra postura especificamente pós-moderna, quando o inconveniente juízo qualitativo perdeu  legitimidade. Assim o crítico converteu-se em mero apregoador de ideias expressas pelo criador sobre seu próprio trabalho. Tecer juízos de valor tornou-se perigoso, ninguém quer reforçar as anacrónicas estruturas de poder simbólico.

Com o cânone pós-moderno os artistas destruíram a aspiração à compreensão e passaram ao movimento errático, guiados pelos fluxos de moda, com os seus elucidários nulos, ou muito pobres. Por isso se dissipou a base de apoio para qualquer exegese sólida da arte actual. Em que valores, para além da pura especulação mercantil, se pode fundar o julgamento de caveiras cobertas de diamantes ou  fotografias da Chicholina? Agora já é mais fácil explicar o pós-modernismo às criancinhas, não é o fim das metanarrativas, mas  a vitória obscena da única que sobreviveu.

A magnificência do Grande Final.

"O princípio fetichista é a chave secreta e fundamental da sociedade actual (...), o inconsciente colectivo da sociedade, a identidade do espectáculo (...); é a vitória do parecer e da cintilação visual, lá onde a imagem  derrota a realidade através do disfarce incessante."
Anselm Jappe

    A Mariana está a pôr laca, substância mágica que confere rigidez e artificialidade. Aparece de costas e sentimos a tensão de conflito com o público. Esta violência inscreve-se na grande guerra do nosso tempo, em que a queda das pseudo-necessidades dará lugar aos desejos reais, e a economia do lucro será suplantada pela ecologia do prazer. Quem necessita hoje das artes de representação, essa laca aplicada sobre a “enorme acumulação de espectáculos” que configura a nossa vida?  Apetece tecer a resposta através da sabotagem performance.

ACABOU! Todas as nossas afinidades são relações de negócio,  e a vida foi reduzida a aparato de promoção pessoal. Representação produzida por todos, para todos, mas em que ninguém se produz a si próprio, só há no espectador o que origina poder fantasma e autónomo. O sucesso desta produção, a sua abundância, apenas nos situa na extrema nulidade da sua condição, aí onde toda a liberdade de acção foi usurpada excepto, talvez, a de bater palmas.  Sim, agora aparecem palmas em cena, Mariana agradece, mas não são já as nossas, são aquelas que  procuramos ter ao ser brilhantes por fim. Simulacro de dialogo com o público. Somos seduzidos por elas para o palco, podemos vestir os seus fatos carnavalescos, as suas máscaras, o espaço de cena aparenta a empolgante acessibilidade. O seu proscénio sabe a campo de concentração comercial,  liberdade resumida ao pathos da alegria fictícia, sorriso desmaiado, risos enlatados e vendidos a metro, poses apoteóticas, como assoalhadas prontas a habitar ao preço da alma.

Nem tudo terminou ainda, tem que acabar! Enquanto a tecnologia nos possibilitou  cessar com a escravatura da sujeição à sobrevivência, a hierarquia social entre mestres e escravos perpetua esta sujeição remota. As pessoas são tratadas como objectos passivos, mercadorias na fábrica total. Esta submissão transformou o ter em aparência, após degradar o ser à mera situação de ter.  Somos escravos vestidos de senhores, pelintras cobertos com lantejoulas e dívidas impagáveis. Sufocados na tempestade de penas e peneiras, trocamos a presença da vida pelo representação do possuir.

A mercadoria adora o dinheiro, que provoca com o seu preço, e deita olhares de engate ao comprador. As mercadorias encenam a nossa vida, por isso procuramos o seu brilho. Essa imitação das danças de acasalamento dos objectos comerciais faz com que as pessoas desejem não só a ostentação estética das mercadorias, como absorver a sua aura na forma de vestir e agir. Nas vestes a lantejoula reproduz o néon faiscante da propaganda mais agressiva, e denuncia este comportamento induzido pela enxurrada diária de publicidade. Walter Benjamin cristalizou essa feição hodierna do desejo, na expressão "erotismo anorgânico". A mulher de espectáculo veste-se da cintilação erótica de metais e pedras preciosas.

Mas podem afirmar: o que a Mariana propõe é ainda espectáculo! Não estará a repetir todos esses vícios? Quem pensou assim esqueceu a estratégia do cavalo de Tróia. Temos as chaves das salas de aulas, das igrejas, dos teatros, das sedes dos partidos. Entramos e saímos quando queremos para conferir cópias destas chaves, podemos vestir a bata do operário, do padre, a capa do rei ou do artista, e pegar em belas bandeiras só para melhor disseminar o nosso vírus. Não estamos presos a nenhuma condição.

O que está lá fora não é propriamente um local exterior, nem resultado dicotómico, é a tentativa de atingir esse objecto que nunca pode ser obtido nem definido, a coisa em si, nudez real e silenciosa, impenetrável pelo discurso, estranha ao consciente e ainda mais ao inconsciente. Este “lá fora” do espectáculo inclui a vida que entra e aplaude, o observador, o público. Ao tentar incorporar a vida, transformamos o horror do fim em magnificência. Construímos encontros, destruímos as fronteiras das formas individuais, experimentamos modelos e modos possíveis de transformação do quotidiano, agitamos e polemizamos a esterilidade e opressão do ambiente actual, onde os soberanos continuam a viver nos seus palácios, protegidos pela retórica balofa. Propomos em vez de arte a praxis, o retorno ao brincar. Este jogo nada tem de lúdico, é tão sério quanto o antinomismo herético, porém, transforma tudo em brinquedos. Trata-se de gozar realmente o diálogo e o jogo tal como foram representados e prometidos pelas obras poético-artísticas.

Mariana vomita ACABOU! Absorve e regorgita o paroxismo do fim da arte, sombra que atormentará para sempre a sociedade de espectáculo enquanto existir. Mariana está tão farta do fim quanto do início, ou do meio do espectáculo. Vomita também a não-arte, a anti-arte, esse desfecho eternamente adiado que vive deste término anunciado, e que se transmuta em encenação da sua própria finitude, rebeldia vendida a peso de ouro. Comemos e desembuchamos a redução a nada, esse acabar do acabar, anódino cinismo, herdeiro do dandismo decadentista. Todo este trabalho de luto, mal resolvido, demonstra uma cultura que não se consegue emancipar das ruínas da ordem do passado,  sinal de tristeza agonizante. Se toda a nossa civilização se recusa a entrar na disposição superior, que mais podemos fazer? Continuamos ainda agarrados aos destroços do naufrágio, sem saber que já não estamos fora de pé.

A Arte, no seu sentido recente de arte autónoma, que emerge do antigo "mundo religioso", emanou da fractura da unidade simbólica do mundo e da destruição dessa linguagem comum. Com a desagregação social, já não seria exequível nenhuma alusão  à "linguagem efectivamente universal"; a arte seria o "idioma comum" da desunião, sendo essa unidade simbólica  invocada só como "recordação". A "comunhão do colóquio" foi, na arte, apenas representação distante, engolida pela ditadura da imagem autónoma, cuja expressão consiste na separação e simulação, componentes constantes de todo o pensamento ideológico. A arte opôs o simulacro de diálogo à comunicação efectiva. O Dada e o Surrealismo  demonstraram que era impossível continuar a procurar o diálogo vitalista através da figuração artística, exactamente porque esta procura conceptual,  problematização da relação da arte com a vida quotidiana, originou a crescente "finitude das formas artísticas", até ao limite em que se tornou impraticável qualquer renovação... esta é uma das razões porque Mariana repete mil vezes “its over!”.

Então toca a marcha fúnebre, como quem insiste que a catástrofe já aconteceu, mas todos fingimos que não, o que advém atesta o seu retorno insistente, exprime de forma negativa o pensamento que foi recalcado: é por isso que os cemitérios são, por vezes, mais exuberantes que as cidades.

Tentamos ocultar a nós próprios o limite, mascaramos a dor inconcebível. Por isso Mariana propõe-se clandestina interna, máscara que esconde não a ausência, esgotamento ou morte, mas o gozo que não se pode proclamar. Alguém morreu mas não era seu parente, temos que disfarçar a anedota, porque pareceria insulto à honra do morto, esse defunto ritual simbólico identitário, protocolar, que caiu de pútrido. Desta vez aparece a única forma de amor sem morte, que se camufla como morta. O seu disfarce revela o salteador de tesouros sepulcrais, ser nocturno que ressurge, durante o dia, com a roupa do guarda. Conhece assim melhor que ninguém qualquer dos labirintos de acesso à fortaleza. Na noite da negação, depois de tudo acabado, Mariana cintila, feérica, não por se vestir de brilhantes, mas porque transporta consigo o sonho realizado.

http://playingmatters.tumblr.com/

Dogma 2005

i) A Confraria

As conspirações gostam de ser tratadas como construções estéticas, ou edifícios de linguagem, e podem ser declinadas em hipertexto, constelações, blogs e mapas estratificados. As confrarias são a forma históricas da poiética da conspiração. A conspiração ficcional, resultante da combinação contraditória de ambiguidade e precisão, acaba sempre por reflectir o ambiente opressivo em que está submersa. No mundo a manipulação do simulacro é real, estamos ofuscados por todos os lados pela tecnologia, a “informação”, o branqueamento dos actos, a assepsia abafadiça da jurisdição social.

O modelo de confraria oferece a possibilidade de abertura a novos meios de significação mental e emocional, fora dos condicionalismos usuais do sentido: a ilha secreta das utopias piratas. Para tal é necessário o dogma, exercício de autonomia teimosa contra as evidências do entendimento, que possibilita o espaço intelectual em confronto com a instrumentalização da razão prática, funcional, ou económica. Este território do momento dogmático acomoda o disfarce cúmplice, dentro das fronteiras estabelecidas. Hoje torna-se impossível negar a arte como tal, essa negação foi absorvida e esgotada, e tudo o que não pode ser negado está condenado ao simulacro indefinido. O Dogma absorve a simulação do mecanismo protocolar que recria e questiona essa simulação.

Conforme a arte vai sendo cada vez menos arte, e coloniza a geografia da crítica filosófica, maior a sua tendência para se transformar em pedagogia experimental. A confraria dogmática tem como missão pedagógica a reorientação da experiência do espectador, e simula acreditar que esta reorientação possibilita a transformação alquímica do espectador em artista. Isto elege a concepção de arte hiper-dilatada que inclui virtualmente todas as acções humanas, e, por isso mesmo, se dilui na transfiguração vitalista do sujeito deserdado e politicamente magnético. A confraria invoca esta aura misteriosa que só as decisões partilhadas conferem, em relativo esoterismo, porque nasce do exercício da inteligência social, zona normalmente formatada e obscurecida do córtex humano. Aqui os sujeitos despidos não são convidados ao gozo do encontro de múltiplas perspectivas, entre realidades subjectivas e objectivas. Esta não se assemelha à irmandade ideal de Beuys, parece algo que usurpa as sua “arte participativa”, a transforma em ready-made, e comprova a experiência de manipulação. O papel do artista pedagogo caducou, transformado no ditador austero e vigilante, idolatrado pelos seus estudantes, transformado em guru carismático e paródico.

Toda a civilização se demonstra incivilizada exactamente porque os seres humanos estão dissociados em facções de conspiração, em bolhas e espumas. Este elemento espumoso dá forma ao habitat natural dos grupos artísticos ditos contemporâneos. O Dogma disfarça-se da aparência destes grupos, na sua produção frenética de teorias, manifestos, protocolos pedagógicos e construções semi-filosóficas, novos eventos, ou seja todo o aparato pós-moderno que é detergente e em simultâneo gordura modificada. Neste panorama emergem as condições que tornam a arte objectivamente inútil e subjectivamente impossível de realizar e prosseguir. Condenados a procurar outra coisa que seja aquilo que a arte foi e já não é, dando-lhe novo sentido ao dissecar o cadáver e a história da sua morte. Este defunto não está aqui para enterrar, e tão cedo não vai sair do instituto de medicina legal.

A desconexão mercantil da sociedade como um todo veio também revelar as causas de morte da arte, e percebemos igualmente o que lhe deu vida, a arte germinou da conspiração colectiva, e só se torna possível em ambientes de confraria. Duchamp identificou esta doença mortal como o “fim dos universais artísticos”, o tiro no pé do dogma escolástico, faca do crime primitiva, outra arma de Guilherme de Ockham, que sucessivamente tem vindo a anular toda a civilização ocidental. Os universais estão aparentemente mortos desde o fim da Idade Média, e a arte já há muito sofria dessa mesma doença terminal. A arte do Renascimento já impulsiona outra coisa, desenterrada invocação de fantasmas do passado, arte Zombi. Não existe nenhuma ideia universal de arte que subsista, nenhum conjunto de práticas que identifique o seu âmago, nenhuma estratégia particular de se ser artista, tudo isso são convenções.

Implícito na ideia de arte está o referente identitário simbólico e dogmático, pacto de congregação que nos permite reconhecer o artista e a sua obra como algo distinto dos objectos comuns. A crítica de arte também pouco tem a acrescentar, para tal precisaria contestar as suas certezas, o status quo romântico da arte como acção excepcional, fundamental, excelsa, etc. Os críticos não estão dispostos a fazer isso, porque teriam que se atacar a si mesmos e interrogar a arte que conservam como marca de mercado - não convém destruir a fábrica que nos dá emprego. Todavia, é exactamente esta ausência de crença que configura o novo protocolo em volta do qual se reconhecem aqueles que já não são artistas, a identidade invertida e travesti anartista. Essas explicações penetrantes, na anti-arte dadaísta eram válidas; hoje já não se encontra autenticidade, o sentido, talvez ambicionado, torna-se palha.

Quando Duchamp diz que o espectador faz a obra, está-se a referir a essa obra que é o nemésico da arte, ou seja, o espectador faz essa obra exactamente porque não possui critérios pré-estabelecidos que a identifiquem. Alguém que avance com atitude ingénua perante um urinol em exposição acaba por ficar perdido, e estando perdido encontra a sua condição extrema, deslocada perante a fobia do vazio, a inaptidão diante do real. O real está nesse local de retorno, vazio de significação, o fundamento trauma, ponto de abandono e acontecimento, devastação e recriação de novos mundos imaginários e metafóricos. Este duplo da arte contemporânea procura exactamente assumir a nulidade, a insignificância, apontar a ineficácia quando se proclama o inútil. Dispor-se à ausência de sentido quando se refere ao nulo. Pretender o pragmatismo em termos pragmáticos. O espectador lá vai ver, convicto talvez de que a arte serve para o ajudar em períodos deprimentes (a procura apelante do analgésico é indício expressivo dos ambientes de fractura simbólica), e encontra a desolação; sofre então inquietado com a certeza de que a gastronomia, o bom vinho ou a pornografia o distraem muito mais.

A confraria do Dogma assimila esse retorno ao real, a nova exigência e desejo de reconhecimento simbólico do artista, ao mesmo tempo que é cisão crítica desse mesmo desejo e o torna impossível. Acabou o sonho cândido de reconhecimento por parte público e da critica, próprio dos ingénuos artistas contemporâneos. Invoca-se o movimento inverso, a preocupação misteriosa e enigmática com a arte, mas de forma desenquadrada, encenada e fetichista, estado de masoquismo erótico. O desejo de reconhecimento faz-se desejo impossível, algo que se sabe distante e inalcançável à partida. Desta forma a impossibilidade lacaniana de relação sexual e a impossibilidade da obra de arte estão subtilmente relacionadas. Não será a arte essa noiva despida sucessivamente pelos seus próprios celibatários? Como dar então a oportunidade ao espectador?

ii) - Superar a condição celibatária



“Desmembra toda a linguagem, insere a desorientação em tudo o que foi, na era áurea decididamente terminada, a lógica do indicativo e do indicado, do actor e do representado. Acabaram os objectos em que o sentido seria a missão, expirou a concepção em que a aprovação chegaria aos actores "que representam", extinguiu a interpelação verdadeira à qual returque a solução (esgotaram, sobretudo, as interrogações para as quais não há soluções). Todo esse método é desagregado: o modo antinómico foi extinto na coerência do enganoso, do autêntico e do aparente; foi abolido na lógica mais que real da construção. “ – Baudrillard



A oportunidade do espectador consiste na subversão da sua condição de espectador. A sua sedução envereda pela minuciosa catequização e conversão do ente. A nova pregação da sua impossibilidade enquanto expectante.

Fixar a identidade do sujeito supõe sempre a constituição cómica, porque é impossível permanecermos sempre os mesmos, e esta repetição nunca alcança o exactamente idêntico, mas revela antes a fluidez do real, supra-essencial, essa liberdade fugidia que o simbólico ocultou ao apontar. O Dogma propõe assim o jogo deste indomável, gargalhada sobre a anedótica identidade categórica do espectador, arte de despistar o nosso interesse na arte, com palavras, objectos que ponham em jogo a impossibilidade de petrificar, e abrir esta prática a outras possibilidades intratáveis, a outras legendas. Este manifesta o evento que nós ainda nem sabemos como nomear, mas que nos faz repensar o que nos levou até ele, de forma distinta da rejeição do passado e de o declarar pomposamente morto.

O Dogma inventa a ruptura radical em que o mundo inerte e prosaico dos conteúdos aparece peneirado, deixando de parte a obscuridade livre, que não necessita de nenhum conteúdo objectivo, e que procura o seu fundamento em si mesma. Aqui os juízos sobre a arte têm mais valor do que a arte, porque a obra já não satisfaz as nossas necessidades intelectuais como antigamente, hoje a tendência para a reflexão e crítica irrompe tão forte, que se tornou impossível penetrar a vida interior da obra e identificarmo-nos com ela. Longe vão os tempos em que o homem se encantava perante os vitrais de Notre Dame como perante a aparência material do divino. Perdemos essa inocência que permitia gozar plenamente dessa visão. A nossa mentalidade inquisitiva impõe-se como obstáculo à penetração desta realidade, mas, ao mesmo tempo, aponta para outra coisa mais misteriosa que a arte. Esse mistério reduz a realidade da arte ao nada puro e simples, e enforma a teologia negativa evanescente, constantemente à procura do invólucro para compreender o inefável através da ficção arte, e do seu espectro oposto ou obscuridade, processo que recorda o “neti-neti” védico (não isto! nem isso!). Da conjugação do binómio arte / não-arte resulta outro conceito do qual nada se pode saber. E este revela a impossibilidade actual da condição de espectador.

Nada se pode saber ou provar em relação à obra de arte, porque esta nasce em si mesma indeterminada e inútil para o saber. Mas isto remete-nos para o renascimento do universal simétrico invertido, porque esta indeterminação radica no conceito daquilo que pode ser considerado o substrato informal, o princípio subjectivo, essa ideia vaga de semelhança informe em todos nós, onde as origens da faculdade de julgar permanecem envoltas no mais impenetrável dos mistérios. Este é o ponto de partida da nova sinceridade. Cada vez que encontramos a obra de arte, o nosso sentido crítico transforma-a no seu inverso, na missa negra em honra da não-arte, sempre que exercemos a reflexão envolvemos a obra em obscuridade, e somos criadores da sua destruição. Isso demonstra que o essencial para o espectador se revela exactamente como o que lhe parece mais estranho, desprovido de explicação, irredutível às categorias racionais. A confraria do Dogma vai mais longe e propõe ao espectador esta incessante contestação de si mesmo e da obra, nela a divisão é reconciliada e o espectador, negando-se, aceita-se para ficar submerso logo a seguir em nova negação, onde a polaridade artista / não artista aparece totalmente imprópria. Surge o ready-made colectivo, híbrido e recíproco. Uma das falácias dos nossos tempos consta em pensar que o espectador, confrontado com a estranheza da obra de arte, tem posição diferente em relação ao artista que a criou, pois este último supostamente conhece na perfeição os princípios do seu acto criativo. Não podíamos estar mais longe da verdade. O que o artista sabe é que a essência da arte é a inessência, esse puro informe para quem todo o argumento, tema, conteúdo e conceptualizado são indiferentes. Se o artista procura a sua fé num determinado tema, está objectivamente a mentir, porque sabe que esta indeterminação subjectiva está presente em tudo, e que o seu conteúdo é mera formalidade. O seu lugar seguro está nesta terra de ninguém, fronteira onde tudo pode acontecer, e o resto é mentira. O artista ficou vazio de si mesmo e é também ele espectador. Por isso mesmo nada impede que o espectador tenha, por fim, a sua oportunidade, ao aceitar a possessão da inessência do acto criativo, essa obscuridade da arte. A anulação omnipresente de todos as determinações, a que assistimos nas últimas décadas, pode ser entendida enquanto referência extrema à condição central e obscura desse incómodo sujeito, ou seja, o modo limite de luta pela auto-consciência. Este sujeito artístico, que desaparece acima da arte, acaba por inventar o seu colapso, e se anular por infracção suicida. No extremo limite da negação artística a anulação destroi-se, crepuscular gargalhada de si, onde o niilismo impera. No extremo do seu itinerário metafísico a arte encontra a afinidade sombria com o nihil.

Desvalorizar todos os valores tem para Nietzsche dois significados opostos: existe o niilismo que corresponde ao enriquecimento da liberdade intelectual, à afirmação da vida, niilismo activo que derruba os limites; e outro, sinal de declínio e enfraquecimento da vida, o niilismo passivo. São estas duas formas que permitem distinguir hoje o artista do espectador. Entrevemos que o niilismo no seu extremo abre para o eterno retorno do mesmo, e entra na zona em que a sua superação se torna possível: o tremendo e eterno Sim a todas as coisas como elas são, essas “coisas verdadeiras”. Aqui emerge o rosto de Gaia Ciência, aquele que consegue reverter a queda abissal no gozo supremo.

No Dogma a penetração da arte dispensa já todo o artista, germina organismo com vida própria, que se reproduz à semelhança das bactérias. A Arte ao atravessar o seu nada, a sua morte, invoca o evento da liberdade viva. Percebemos agora que o artista e o espectador foram apenas estados de consciência preliminar, hospedeiros parasitados, e o mundo transmutado em obra de arte pode nascer de si mesmo, autónomo, análoga admiração, longe da Disneylândia da representação. O mundo transforma-se em evento não porque acontece algo de especial, mas porque sei sentir esse acontecer como algo que sucede para mim. O Dogma em vez de ficar preso à polaridade entre interno e externo, entre subjectividade e mundo objectivo, inventa a resposta que permite estabelecer, de forma positiva, um procedimento que quer transpessoal, processo que está para além de mim como espectador ou criador, refinada mistura entre acção e contemplação. Deste modo a fulguração renasce em todo lado, pois o artifício último reside no cerne do verdadeiro. O princípio do artifício explica o fundamento da realidade e a lei do prazer, mas neste vigora a confidência e só os membros da confraria o conhecem e experimentam, utopia cumprida, manancial secreto apenas visível na noite, e que por isso mesmo se deve manter oculto, sob pena de reabrir a divisão diante da luz.


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André Teodósio e a (in)fortuna do duplipensar

“Saber e não saber, ter consciência de completa veracidade ao exprimir mentiras cuidadosamente arquitectadas, defender simultaneamente duas opiniões opostas, sabendo-as contraditórias e ainda assim acreditando em ambas; usar a lógica contra a lógica, repudiar a moralidade em nome da moralidade, crer na impossibilidade da Democracia e que o Partido era o guardião da Democracia; esquecer tudo quanto fosse necessário esquecer, trazê-lo à memória prontamente no momento preciso, e depois torná-lo a esquecer; e acima de tudo, aplicar o próprio processo ao processo. Essa era a subtileza derradeira: induzir conscientemente a inconsciência, e então, tornar-se inconsciente do ato de Hipnose que se acabava de realizar. Até para compreender a palavra "duplipensar" era necessário usar o duplipensar.” Orwell – 1984

André Teodósio escondendo em si mesmo o ninho de ratos, inclui o estrangeiro que nascerá refém do berço de ouro da mesmice normativa, grande Outro epidémico, alteridade dinamite, a vingança genética do destino. Ao duplipensar as crimideias que revelam a biopolítica do homo sacer, André renasce super-homem-bomba, aí onde o Outro e a identidade se anulam. Ser ou não ser... será mesmo esta a questão? Não chega desmascarar a dimensão do ser como identidade edificada sobre protocolos culturais e idiomáticos, que se distingue do não-ontológico, de tudo aquilo que, fora do espartilho, se afirma como real, tal como fez Deleuze. Por vezes, o diferente e informe irrompe no interior da esfera ôntica, indistinto buraco negro de que nem a luz se livra. Quando os deuses querem, o anarquista nasce coroado imperador, e Heliogábalo tem que criar o máximo de contaminação pelo seu comportamento magnífico, indirectamente regicida.

A particular arrumação simbólica do não-ser procura introduzir a diferença na tópica da alteridade subjectiva, proceder à sua tradução para o nosso dialecto, para as formas gramaticais conhecidas, ou colonizar o seu território semântico virgem, destruir e reconstituir parecido, mas nunca igual, impedir a sua fusão, a multiplicidade indizível, descriminar por nomeação, inventariar, cristalizar, solidificar para anular e abater, destilar e manipular para renascer transgénica como satisfizer. Eis que a tradução é traição e enfia constantemente o Outro nas suas botas ortopédicas. Uma dessas ortopedias é o sistema artístico climatizado do capitalismo tardio, campo de concentração galante, em que subjaz o travesti inclusivo, aglomerado aberrante e politicamente correcto, claramente inofensivo, síndrome de Estocolmo, mimésis da disparidade, ingénuo na sua recriação e encenação do multicultural, deficiente perante o confronto de bolhas idiomáticas institucionais, anacrónico e giro. Sentimos no discurso artístico o falar que pouco diz que se perceba, ou que altere o mundo, quanto muito coincide com este de forma arbitrária, instala a confusão de significados, o trocadilho irónico, ou o cansaço. A imaginação perde liquidez e coagula como imaginário cego, e o idioma imaginário é a antítese da língua fluida que escapa do aquário normativo. O idioma da arte já não serve, é novilíngua extrema, traduzida como melhor convém à sociedade maquilhada, onde as casas são construída de chocolate e as ruas colchas de maçapão em croché.

A dimensão cultural é sempre regida pela imposição da biopolítica da linguagem. A domesticação do Outro, como se sabe, tem origem na capacidade de lhe conferir nome e propriedade, impor e legitimar os predicados, as regras da escrita que enformam o pensamento. Esta agressão de rapina pode ser declarada, jurídica, marcial, erótica ou então, camuflada pelas indulgências do universalismo humanista ou da generosidade acolhedora, mas é sempre esta topologia colonial totalitária que delimita e espelha a cultura, e é, por analogia inversa, a causa da centralidade excêntrica.

Na cultura normativa da alteridade, logocentrismo da diferença, que alguns chamam altermodernismo, ocorre o cruzamento secreto em que se procria o híbrido sintético, o aborto proveta inclusivo, que nem chega a ser a monstruosidade do demonstrável. Já estamos cientes que a biopolítica, com todo o seu aparelho de reformatação do campo biológico, tem como missão arquitectar o parque humano que nada exclui, totalitário conservatório de espécies mortas, embebidas em formol. O sistema que se impôs como protector da diferença também acaba por exercer a extinção das espécies. O flautista democrático de Hamelin, já não é o genocida directo descarado e bruto de antanho, é belo, tem entoações inebriantes, fascinantes, agrada a todos mas é raticida disfarçado de delícia, ou trigo roxo da Monsanto. O genocídio discreto é mais fácil, basta reinventar a guerra, escassez ou epidemia, distribuir fármacos letais, diversificar a exposição ao risco de morte, falências monetárias que propiciam a negligência médica, a fome, impedem o acesso a tratamentos médicos, vaticinam listas de espera, ou pura e simplesmente a morte por ostracismo político e social, inúmeras carências, o exílio, etc... A pena capital da máquina biopolítica é possibilitada por intermédio da segregação de mercado ao som do velho pífaro encantatório da evolução, que vai estabelecer a hierarquia do mais forte sobre o mais fraco.

Foucault demonstrou claramente a identidade do nazismo como produto da filosofia biológica novecentista, a evolução das espécies. Darwin invadiu o imaginário da cultura com o seu aparato de conceitos hegelianos dualistas aplicados à regularização do monstro natural: noção hierárquica ao longo da ramificação evolutiva, luta pela sobrevivência entre os animais, e ainda a ideia ecológica colonialista, a segregação entre as espécies, etc... O evolucionismo fragmentou o campo biológico como seu bisturi dialéctico. Partindo desse facto, torna-se possível eliminar os coxos dessa corrida, matar agradavelmente os freaks por razões naturais, esquecendo que o cume evolutivo é outro precipício mortal. Por isso cada vez que somos confrontados com a monstruosidade, é segundo as regras do naturalismo evolucionista que somos obrigados a equaciona-la: os outros, as excêntricas impessoas, alimária da selva, fracos e malandros, incapazes de compreender a nossa certeza, famélicos aborígenes, feios porcos e maus, desempregados, imprestáveis, animais selvagens, em tudo ratos menos na forma de gente, são seres que perderam a corrida nesse grande jogo natural normativo. Mas e se o biólogo for o freak? Como eliminar esta representação patética e criminosa?

Se é patológico o pensamento não parar, enquanto não obtém respostas para a nossa situação, então o André está enfermo, mas, peço por favor, não o curem. André não te deixes vacinar! Já sabes que a lógica das coisas não é a lógica das palavras. O que há a fazer é sempre exemplo criativo, questionamento reiterado, dúvida, até descortinar os indícios do crime, apesar da incerteza, convicção de que a ambiguidade é a origem da guerra conceptual, e a batalha conceptual é a criatividade pura, postura contra a impostura, ou melhor (para não cair em dualismos aristotélicos) uma postura que é impostura. Tudo isso é urgente porque já manifestamos os sintomas da peste: a extinção da inteligência, que não cresce no terreno estéril do entretenimento confortável, o ócio intelectual produtivo mas nada criativo, a invadir os acéfalos cheios de pensamentos de coisa nenhuma, burrocráticos e inermes.

André está em palco, esse outro local incómodo do ser, mas espalha pelo ar o aroma de nitroglicerina etérea. A cogitação representativa imobiliza o pensamento na mimésis, tudo o que já foi pensado morreu, ou no fim de contas leva um tiro, porque foi fossilizado pelas palavras. É preciso transformar o pensamento em teatro. Sendo a realidade o fluxo (essa vitória constante do freak) ao representa-la estamos sempre a revelar o que já foi, a dar tiros falhados, e é por isso que o teatro se volta contra si mesmo e se dobra em duplipensamento, através de idiomas fluentes que escapam à voracidade. Quando ousarmos pensar o que será, podemos atingir não acertando, mas isso pouco importa.

Mashup ou como acabar de vez com as Artes Performativas em Portugal

“É por isso que a verdadeira teoria crítica, se um dia houver, será idêntica à mística autêntica. Como diferença viva entre ausência do mundo e presença no mundo, a existência única torna-se atenta ao seu ser-no-mundo. Acosmismo esclarecido, o espírito do cosmopolitismo consegue compreender-se a si próprio. Então só a via mística estará ainda aberta. Como critica do caminho (Tao), ela leva aonde nós estamos.”
Peter Sloterdijk

Pergunto-me porque ainda autorizamos disciplinas, como a Dança, o Teatro e a Performance no pleno triunfo de Show Biz e de toda a respectiva máquina política e fabriqueira. Não terão já chegado aos limites do ignóbil? Residências, concursos, programas de apoio, redes de salas de espectáculo, prémios, fundações, mecenato, bolsas, comunicação social, propaganda, por todo o lado estão presentes noções retóricas e disciplinares rígidas e hegemónicas: as pessoas têm que saber o que vão ver, e, quando compram bilhete, gostam de saber se é Dança, Performance ou Teatro, dizem. Pois é quando compram o bilhete que surge toda a nossa suspeita. A perplexidade está em saber que tudo isto é comércio, e o mercado não arrisca nem nunca arriscou: é próprio do negoceio apostar naquilo que entende vender bem, por saber o que vai vender e como. O estado e os sistemas de comercio têm que perceber o que é que apadrinham, não se vá patrocinar alguma antipatia. Em Portugal a situação agrava-se quando a cultura está radicalmente dependente do estado. Ora os governantes não são isentos politicamente, nem é próprio dos estados ter algo a dizer à cerca da arte. Os políticos fazem política, não impulsionam artistas, o máximo que conseguem é alimentar empregados de séquito, campos de concentração produtiva ou polícias astutos. O que tem regrado esta cultura de estado tem como eixo o antigo encantamento de transformar tudo em economia, pois esta depende do pano de fundo, o materialismo transcendental da política. Pouco espaço subsiste para a livre actividade intelectual humana, independente da lógica laboral. Vemo-nos reduzidos ao estatuto de carreira profissional com direito a segurança social, reforminha e estabilidade no trabalho, quando existem. O fim disto redunda no vómito materialista dialéctico. Ora há que saber distinguir, podemos não saber muita coisa mas percebemos bem que o Show Biz não nos interessa. Enquanto existir espectáculo, o triunfo é de quem nos oprime.
Relembremos que o Dada descobriu, há quase um século, que o fundamento da arte aponta para a liberdade absoluta. Liberdade essa que se devia defender de todo o apriorismo reducionista, inclusivamente daquele a que chamamos arte. É a este ponto que nos conduzem, por fim, os prolegómenos a toda a metafísica futura da aventura pós-kantiana. A definição só vem depois de saber. Há que morrer primeiro na consciência da nossa ignorância das coisas. Quem pode hoje saber o que é arte quanto mais o que é dança, performance ou teatro? Onde se fundamentam estas disciplinas se não na lógica de mercadoria, ou pior, no ardil de estadística espectáculo? As perguntas levantadas vão mais fundo, e já não aceitam estes ditames estabelecidos. Devido a tudo isto a arte já só parece possível enquanto plano de fuga de si mesma. Há nessa descoberta algo próximo da teologia apofática, não podemos dizer em que consiste essa coisa a que chamámos arte, mas podemos muito bem dizer o que não é. Podemos ainda explicar que somos tão absolutamente livres que nos conseguimos limitar sem cair em cativeiro real, a liberdade não redunda, para nós, em sentença condicional.
É possível reabilitar os preceitos, as disciplinas, mas, de alguma forma, temos que visitar essas celas de porta aberta, ou com picaretas para abrir túneis, movidos por intenções bombistas. A encarnação do infinitamente livre reveste-se sempre desse carácter salvífico. Consegue passar por todos os estados sem se prender a nada realmente. Só assim se opera a crítica das disciplinas com os métodos da própria disciplina, sem transformar isso numa nova forma disciplinar. Se a liberdade for absoluta não pode estar fixa na sua própria condição livre. É não sistemática e não dialéctica, não dual, contra si mesma, antinómica, Advaita Vedanta e Taoísmo, elevação intuitiva para o Uno, mas este Uno ofusca simultaneamente o negativo e positivo, como caleidoscópio de sinfonias, aprendemos que Deus, afinal, é um Dj. Também a filosofia já só nos parece possível como dadaísmo, porque esta nova metafísica não dual criou, há um século, a corrupção profunda do pensamento monista de matriz aristotélica. O pensamento não dual, simbolizado pelo olhar central de Shiva, faz hoje a destruição mítica de Tripura e do seu Mayassura engenheiro. Todavia, como este espírito de ousadia envelheceu mal, acabou também por cair na prisão da receita mercantil, nas tiranias do espírito do tempo. O que era vida dionisíaca de cabaré extinguiu-se empalhado nos museus, negociado na Sothebys, domesticado nas salas de espectáculo. O que está vivo reside sempre na mobilização temporária antes da voragem dos mercadores.
Quem se quiser manter nesse “não estado” tem que reinventar sempre novos modos de contestar os grandes confins que já ninguém pode suportar. Tem que aprender a cavalgar o tigre. Esses limites não se fixam apenas nas velhas disciplinas artísticas. Toda a definição dá forma ao limite. Nas artes performativas o corporal começa a ser corroído pela própria consciência das limitações do corpo. Muitas das suas manifestações são gritos de revolta contra a prisão corpo e as suas múltipla grades: género, idade, forma, biologia, mortalidade. Não é por acaso que o corpo tem levantado as maiores obsessões artísticas das ultimas décadas. Ele formaliza a prisão mais temível, da qual ninguém sai vivo. Fomos forçados a descobrir novas asceses de Ioga, novas formas de transcender os limites substanciais da metafísica truncada e categórica dos aristotélicos: limites do suporte físico no caso das artes plásticas, do espectacular, do Humano, limites do pensável, do dizível e do imaginável. Limite do saudável, da normalidade, da higiene, da interpretação, do sentido e forma, do momento de excepção, do público, da durabilidade, do tecnológico e político. A nova cultura delicia-se com o culto da catástrofe, pois existe na destruição a face do libertador, a promessa de transcendência em relação à centralidade fictícia do Ser.
O que prende e o que liberta nas disciplinas? Podem ainda ser livres enquanto celebração desse incondicionado. A cultura nasce do culto, desse culto à visão ontológica do ilimitado. Mas nesses casos dançamos em dias de festa e cantamos as janeiras, fazemos os ritos sagrados de sempre. E temos a vantagem de participar activamente como jogadores, na verdadeira arte relacional, sem pagar nada. O que nos aprisiona realmente são as fórmulas, o formalismo, o entretenimento, o terapêutico, o familiar, em suma o costume soporífico, que não podemos confundir com o culto da tradição, no sentido superior de algo perene, que se firma por ser constante, e é incessante por ser sem limites; mas esse há muito que se extinguiu no Ocidente. Há nessas submissões à tradição a vantagem e a possibilidade do apuramento virtuoso de determinada estética, ou qualidade. O Belo clássico viceja onde os valores do Ser e da forma são celebrados, mas que fazer quando o paraíso se parece tanto com a clausura?
Existia já neste apuramento estético virtuoso o gosto pela transgressão dos limites do humano. O virtuoso roça o humanamente impossível de fazer, jogo de cálculo infinitesimal com o restrito, que evidencia a liberdade superior, só para os raros, elitista, pois pertencer à elite possibilita fugir e vencer a jaula da vulgaridade. Também na estética clássica o que a despedaça e armadilha, a tendência para a exaltação do Sublime, testemunha a vontade de transgressão dos limites das definições de Belo. Não obstante, subsistiu sempre outro veneno que compromete a gratuitidade: a disciplina facilita a ocorrência do produto artístico mercantil, a qualidade formal, o artesanato. E este encerra o cativeiro mais pernicioso, que nos prende hoje, no quotidiano, em diversas dimensões ad nausiam. Não há celebração da vida, nem do absolutamente livre, há entretenimento, ou seja, adormecimento dos prisioneiros do grande hipermercado. Em vez de arte, assistimos ao exercício de sedução do pensamento base mercantil, a redução à lógica industrial que premeia e fundamenta o mundo comandado por mercadores. Não é por acaso que nos discursos de política cultural do presente, surge o conceito de “indústrias criativas”: este reverbera o remoque do sopro de morte da fábrica, do monstro que engole a liberdade humana. Ele dá voz eloquente à vontade económica, essa entidade autónoma, Leviatã dirigido por mãos invisíveis. Para bem do ardil dos mercadores só já podem existir operários produtores.
A noção de artista adquiriu ao longo do tempo presente todas as tonalidade do espontâneo, do independente, vigora o arquétipo do livre, foi sugada por ele, dissolvendo a própria noção de artista e de arte. Definir a arte torna-se tão impossível como prender algo ilimitado. E necessitará denominação esse fluir? Necessitaremos ainda de lume para iluminar o Sol? Existe outro modo de usar as disciplinas, e este consiste em as instrumentalizar para fazer frente à comercialização de vanguardas mortas. Não é por isso cativeiro, mas reacção cínica à tentativa sórdida de vender, como resultado de liberdade criativa e experimental, a aparência e a fórmula gasta da transgressão. O que significam as rupturas quando já não há nada a transgredir e todas as fronteiras artísticas, estéticas e éticas, e mesmo jurídicas, parecem ter evaporado? Mas acima de tudo: que fazer quando são as instituições a estimular e caucionar a transgressão da qual são as principais accionistas? Que pensar do experimentalismo patético do Palais Tokyo, epifania do mito utópico de proximidade entre artista e público? Renasce assim o “paradoxo permissivo”, tal como é exposto por Nathalie Heinich, e que “consiste em tornar a transgressão impossível integrando-a desde que ela aparece”. O grito revolucionário de 68, “é proibido proibir”, reaparece subvertido na sua simetria não dual, e transformado em palavra de ordem monista e burocrática: “sejam transgressivos!”
Há sempre forma de criticar o tédio do conceptualismo estéril e institucional com os métodos de um formalismo de farsa, o High/Low Brow, de novos dogmatismos transitórios de festival. Podemos fazer ainda teatro, dança, performance mas só não agride a inteligência quando estão armadilhados. Rogério Nuno Costa surge como exemplo desta crítica, sempre que consegue não ser comido pelo tigre. O seu trabalho consiste na dissolução do conceptual pela exposição paródica dos pressupostos teóricos da pós-modernidade. A teoria retorce-se ridicularizada, polemizada, subvertida e transmutada em espectáculo. Não são propriamente os limites formais da teatralidade o alvo principal, mas sim os limites das convenções especulativas que, figurados em cerimónia teatral, surgem no esplendor do caricato. Rogério continua na jaula do palco, mas já não como animal domesticado. Na seu último combate, Mashup, o que há a extenuar é a própria noção teórica de espectáculo, de teatro, e de arte, a vaca sagrada da propriedade intelectual, o espectador, a duração, o protagonista, o interprete e o local de cena.
O Livre hoje é ócio, mas amanhã pode ser feira de ociosos piratas, se acharmos gozo no comércio quando todos formos dele livres. Para estragar os negócios de estado, e esmagar os narcóticos das artes performativas em Portugal, Mashup propõe revisitar as formulas conceptuais criadas nos últimos tempos, mas em avalanche, como montanha de lixo e zapping cultural. E compreendemos, neste contexto, como é obsoleta a estética fundada no juízo de valor e qualidade das obras, assim como o ofício nulo da crítica de arte, alojada num papel puramente promocional. Este zapping surge como reflexo do novo hedonismo, ao alcance de todos pela pirataria, o plágio, as novas tecnologias que suprimem a agonia da escolha, os constrangimentos da falta de educação e de dinheiro, e permitem encontrar e criar em todo o lado, e a todo o momento, objectos de satisfação polimorfos. Esta prodigalidade cultural funciona como sistema imunitário contra todos aqueles que querem pôr em causa a sua legitimidade, e expõe flagrantemente a caducidade das propostas de inúmeros artistas contemporâneos, convencidos do carácter polémico, rebelde, escandaloso e subversivo das suas obras, enquanto a cultura dominante tira beneficio dessa pretensa provocação artística, transformada em nova retórica de estado e de mercado. Por mais fascinantes que estas obras possam ser, só nos suscitam nostalgia e amargura. Como prenunciava Duchamp, o artista acaba por ser, enfim, mais outra “marca que faz produtos de marca, mas inofensivos”. Em Mashup reconhecemos essa redução do qualitativo ao quantitativo, a arte apenas como rótulo e marca para elites, indistinta de outras etiquetas mais baratas, espectáculos de consumo mais fácil, como se tudo fosse desaguar confusamente à feira de produtos vintage, em segunda mão. A dualidade entre arte e kitch, estabelecida no modernismo por Greenberg, está aqui desmascarada, pois o seu único fundamento consiste no juízo de gosto da classe média. Em Mashup a arte foi arrebatada pela loja dos trezentos, marca pirateada na china, e as criadas podem finalmente vestir, sem medo, as roupas provocantes e vanguardistas da Senhora. Em breve vamos tomar de assalto os templos de consumo da cultura, roubar o que nos apetece, e a democratização cultural aparece como exercício simples, basta que se torne gratuita, nem que seja pela usurpação. Mashup demonstra como podemos, sem nostalgias, recuperar e misturar livremente, como objects trouvés, as diferentes propostas artísticas do passado e os objectos da cultura distractiva e lúdica. Rogério Nuno Costa propõe aqui múltiplas experiências estéticas, em vertigem hedonista, libertas de toda a referencia normativa ou hierarquias de valores predefinidos. Mas essa visão das coisas revela, na realidade, dois conflitos. O primeiro conflito reside no confronto da liberdade de julgar e elaborar critérios de gosto individual face à poderosa solicitação do consumismo e do sistema cultural que assegura massivamente a promoção dos seus produtos. Ou seja, na melhor das hipóteses, a nossa liberdade está viciada, estamos condicionados a fazer o que todos os outros fazem, quer se trate de arte, doxa popular, lazer ou turismo. O segundo conflito nasce desse fosso que, nos regimes democráticos, se interpõe entre a cultura dos peritos e a cultura profana. Esta situação demonstra claramente que, em termos artísticos, o projecto democrático nunca foi levado a sério, ou se reverte na parodia de si mesmo. Em Mashup a denúncia deste conflitos não resulta na síntese dialéctica, mas antes de mais na via do assalto. Como pode existir divisão entre alta cultura e cultura profana se o juízo de valor pressupõe o critério de qualidade? Se esse critério não existe, como o afirmam em cacofonia as vanguardas, e todas as instituições artísticas, então a muralha entre classes culturais também se torna nula: é tudo pimba. Mashup revela o mundo hiperrealista onde a arte perdeu toda a sua significação, sinistro eco no abismo do Real, pesadelo cool, transparente, pop e publicitário. O que nos permite distinguir a alta cultura depende de mero acto de fé ou superstição. Desta vez a arte não saiu com vida, comeu-se a si mesma e morreu envenenada.
Até que ponto vai esta dissolução dos limites sem cairmos na anulação do Real? Ele demonstra por si o espectáculo mórbido do corpo em que se liquefazem os tecidos: comtemplatio mortis apocalíptica. Conseguiremos olhar de frente a morte, o Real, esse exercício tão difícil como fixar o sol, transformado em eclipse de cegueira. Invocam-se de novo os sacrifícios na fogueira, de que falava Artuad. Diante da fobia do abismo parece permissível voltar atrás, mas não é possível esconder os vestígios da queimadura. O que Mashup nos mostra está na terceira via, caminho de escombro e cinza, vislumbre de não-caminho, porque nos leva para onde já estamos.